席勒認為藝術起源於什麼的游戲沖動

『壹』 藝術概論中的「游戲說」怎樣解釋啊

游戲說

游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為"席勒－斯賓塞理論"。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源於游戲的觀點，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲。"自由"是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神遊戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說還認為，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩餘精力是人們進行藝術這種精神遊戲的動力。人是高等動物，它不需要以全部精力去從事維持和延續生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認為游戲是過剩精力的發泄，它雖然沒有什麼直接的實用價值，卻有助於游戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益於個體和整個民族的生存。

游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯系，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。但它把藝術看成是脫離社會實踐的絕對自由的純娛樂性活動，且偏重從生物學的意義上來看待藝術的起因，過分強調了藝術與功利的對立，有絕對化和片面性的弊病。

『貳』 關於藝術起源的五種觀點是什麼

關於藝術起源的五種觀點：
1、模仿說
這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。這種學說認為:模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物。亞里士多德認為:"藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態，而且反映事物的內在規律和本質，藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。"繼古希臘哲學家之後，文藝復興時期的達·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發展了這一學說。這種理論直到19世紀末仍然具有極大的影響。
2、游戲說
游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為"席勒-斯賓塞理論"。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源於游戲的觀點，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲。"自由"是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神遊戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說還認為，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩餘精力是人們進行藝術這種精神遊戲的動力。人是高等動物，他不需要以全部精力去從事維持和延續生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認為游戲是過剩精力的發泄，它雖然沒有什麼直接的實用價值，卻有助於游戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益於個體和整個民族的生存。
游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯系，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。
3、表現說
這種學說認為藝術起源於人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發生和發展。如托爾斯泰認為:"藝術起源於一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，於是在自己心裡重新喚起這種感情，並用某種外在的標志表達出來。"這些外在標志就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的藝術形象，通過這些藝術形象的傳達，使別人也能體驗到同樣的感情。這樣，作者所體驗到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術活動。
4、巫術說
巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當時卻是出於一種與審美無關的動機，即巫術的動機。如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而製作的，而是史前人類企圖以巫術為手段來保證狩獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照巫術說的觀點，這是因為原始部落有一種交感巫術的存在，原始人認為任何事物的形象與實際的該事物都有一種實在的聯系，如果對事物的形象施加影響，實際上也就是對這個事物施加影響，在動物身上畫上傷痕也就意味著他們在實際的狩獵當中可以順利地打到獵物。原始壁畫中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，成為支持藝術產生於巫術學說的有力證據。巫術說對於我們理解原始藝術，特別是原始美術發生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。
5、勞動說
認為藝術起源於勞動。代表人物:畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。正確性:首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生產活動的印記。但是，過分注意勞動與藝術發生的直接關系，也不免有些簡單化。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內容，也與藝術的發生有著密切的關系。此外，藝術的生產是以人的手由於勞動而達到的高度完善為前提的，但藝術起源主要的是指社會學意義和心理學意義上的推動力，也就是說指原始人最初的創作動機究竟是什麼，從這一意義上來探討勞動與藝術的關系，還很難判定它在藝術起源方面的作用究竟如何。
勞動說是關於文學起源的重要學說之一，勞動提供了文學活動的前提條件;人類的生產活動是一切其他基本活動的前提。這一方面在於人要滿足基本生存需要後才能從事其他活動，另一方面在於人就是在這種生產活動中生成的。在勞動中為了需要而創造出具有豐富表意功能的語言系統，恩格斯說:"勞動是一切人類活動的第一個基本條件，而且達到這樣的程度，以致我們在某種意義上不得不說:勞動創造了人本身。"其次，勞動產生了文學活動的需要。人的活動都伴隨一個自覺的目的，這一目的源於某種需要而設定。再次，勞動構成了我們所描寫的重要內容。最後，勞動制約了最早的文學的形式。各民族最早文學體裁是詩，必須吟唱，載歌載舞，早期的文藝是詩、樂、舞的結合體。這種早期文藝的形式同勞動過程直接相關。原始人將勞動動作和被狩獵的動物的動作衍化為舞蹈，勞動時的號子與呼喊發展為詩歌，而勞動時發出的各種聲音和體現的節奏，則為原始人提供了音樂的靈感。詩、樂、舞三位一體實則是勞動過程中這幾種藝術形式的萌芽因素統一在一起的反映。相對於其他學說更具體、更科學，從根本上闡釋了文學的起源問題，提供了文學起源的最根本的學說。

『叄』 藝術起源有哪些觀點談談藝術起源哪種觀點更為合理

關於藝術起源的觀點很多，馬克思觀點的「勞動說」最為合理。
主要有古希臘哲學家德謨克利特和亞里士多德提出的「摹仿說」，
德國作家席勒和社會學家斯賓塞提出的「游戲說」，
德國考古學家雷拉克提出的「宗教魔法說」，
英國人類學家愛德華、奈勒、弗雷澤和美國心理分析學家弗羅姆提出的「巫術說」，
奧地利精神病理學家弗洛依德提出的「心靈表現說」，
俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫提出的「勞動說」等。
這些觀點從不同角度對藝術起源的問題作了有益的探討，都有合理的部分，但又不同程度地存在一些缺陷。事實上，在漫長的歷史發展過程中，藝術的起源應該有其多元的因素，並非只有一兩種簡單的原因。我們只有仔細地分析諸種因素，研究它們之間關系，才能較為深刻地把握藝術起源的問題。
①模仿說。古希臘的德謨克利特首先提出藝術起源於對自然的模仿。亞里士多德在《詩學》中也認為詩歌起源於對自然和社會生活的模仿，而模仿的本能植根於人的天性之中。古羅馬的盧克萊修、賀拉斯，和亞里士多德的觀點相似。文藝復興時期義大利的馬佐尼，既把詩看成是模仿的藝術，又把詩看作是游戲，實際上把文學的起源歸之於模仿的游戲。稍後英國的錫德尼，通過
對印第安人原始文學的論述，指出文學產生於含蘊著教育和愉悅意味的模仿。這些說法，承認文學的源泉是自然界和社會生活，閃爍著唯物主義思想光采。但他們把模仿解釋為人的某種天性，忽視了社會實踐在形成人的心理能力上的巨大作用。
②神示說。從古希臘的柏拉圖開始，就把詩歌的產生解釋為神的靈感在詩人身上的憑附。歐洲中世紀的托馬斯·阿奎那則認為藝術起源於人的心靈，而心靈是上帝的形象和創造物。這種觀點，在文藝復興時期很流行。如薄迦丘認為，詩是一種實踐的藝術，發源於上帝的胸懷。甚至具有唯物主義思想的哲學家培根，也流露出詩歌產生於上帝啟示的觀點。「神示說」隨著近代文明的演進，逐漸失去了說服力。還在18世紀，便有一批哲學家（如赫爾德爾等人），駁斥了它的荒謬。
③游戲說。16世紀的馬佐尼，在倡導模仿說的同時，披露了「文藝是游戲」的觀點。德國哲學家康德，進一步把詩歌看成是「想像力的自由游戲」。到了席勒，正式形成了藝術起源的「游戲說」。席勒認為人在現實生活中受到物質與精神兩方面的束縛，渴望運用過剩的精力去達到自由，這就是游戲；而藝術活動，即在游戲中導源。19世紀英國哲學家斯賓塞對席勒的觀點作了補充，指出藝術和游戲的本質是人們發泄過剩精力的自由模仿活動。著有《人類的游戲》等書的格魯斯，則批判地接受席勒的「游戲說」，認為游戲不是因為精力過剩，而是對實用活動的准備和練習。「游戲說」曾經受到居約、普列漢諾夫等人的批評。當心理學家馮德提出「游戲是勞動的產兒」觀點後，普列漢諾夫又在這個觀點上部分肯定了「游戲說」。
④心靈表現說。把藝術看成是人類心靈（包括思想、情感等等）的一種表現，早在古希臘哲學中就露出端倪。19世紀,它廣泛地為浪漫主義藝術家、理論家所提倡。雪萊在其《詩辯》中說，詩歌是「野蠻人表達周圍事物所感發他的感情」，是一種「想像的表現」。柯勒律治也認為，詩歌發源於並不反映現實而又能自身完美的想像力。這種「想像表現說」，還得到布拉德雷、王爾德等人的支持。俄國作家托爾斯泰則認為藝術是人類表達感情的工具，起源於人們把自己體驗過的感情傳達給別人。這種「情感表現說」，擁有更多的支持者。著有《藝術的起源》一書的希爾恩，把藝術說成是「交流思想的重要手段」。近代美學家理德、艾伯克朗龍比、理查德等人，都贊同這種「思想表達說」。義大利唯心主義美學家克羅齊，反對藝術表現任何理性思想，宣傳「直覺即表現」、「直覺即藝術」，實際上把藝術的起源歸為低級的、只能反映個別意象的直覺。克羅齊的「直覺表現說」，在第二次世界大戰前風靡一時。奧地利心理學家弗洛伊德則用精神分析主義觀點解釋藝術的起源，認為人的心理有意識與潛意識兩個對立部分，存在於潛意識中的性本能是心理活動的基本動力；性本能總受到現實的壓抑，當人們把它轉移到所希望的幻想生活創造中去時，就產生了藝術，所以藝術實質上是以性本能為核心的無意識表現。瑞士心理學家榮格的觀點，與弗洛伊德近似。他們都擁有大批信徒，迄今還在西方盛行。以上各種觀點，都從一個側面抓住了藝術表現人的心理的特徵；但他們總把人的心理看成是與現實生活脫節的先驗的東西，並未能真正解決藝術起源問題，只是把這個問題抽象化、神秘化了。
⑤巫術說。18世紀義大利哲學家維柯，最初談到了原始詩歌與原始宗教的密切關系；但他還沒有明確地指出詩歌起源於巫術。19世紀以來，以泰勒、弗雷澤、哈特蘭特為代表的人類學家，對現存原始部族的巫術進行了深入研究，為藝術起源的「巫術說」提供了豐富材料。法國考古學家雷納克，就在這些資料基礎上提出藝術起源於原始人交感巫術的論點，認為原始藝術實際上是巫術的一種，目的是祈求狩獵的成功。這一論點在20世紀以來頗為流行，當代許多美學家（吉德遜等人）都加以贊同。但馬林諾夫斯基等民族學家則提供了某些原始部族只有藝術並無巫術的資料，使得「巫術說」難以自圓其說。
⑥勞動說。明確地認為藝術起源於勞動的觀點，實際上始於19世紀晚期的一批民族學家、藝術史家。德國的畢歇爾在《勞動與節奏》中指出，勞動、音樂和詩歌最初是三位一體地聯系著的，它們的基礎是勞動。梅森認為最原始的詩歌是勞動詩歌，其目的是為了加強勞動的效果。德索在《美學與藝術理論》中也談到了詩歌與勞動的關系，但他認為勞動詩歌的目的不是為了加強勞動，而是為了使勞動變得更輕松。普列漢諾夫在其名著《沒有地址的信》中，論述了許多「勞動先於藝術」的實例，他的主要觀點是：「藝術發展是和生產力發展有著因果聯系的，雖然並非總是直接的聯系。」若干年來，藝術起源於勞動的觀點在蘇聯和中國的文藝理論界盛行；但有時簡單地尋求勞動與藝術的「直接的聯系」，不能完滿地解釋一切原始藝術的起源。對藝術起源的「勞動說」，應防止其簡單化和絕對化。
除了上述各種觀點之外，19世紀以來，還有其他一些關於藝術起源的學說。如：法國藝術史家丹納認為文學藝術的起源和發展，決定於種族、環境和時代三個要素，他和德國人類學家拉策爾等人被稱為「社會學派」；英國生物學家達爾文認為藝術(特別是音樂)起源於從鳥類動物就有的性的吸引，這種藝術起源上的「性愛說」，如今已被大多數美學家擯棄；當代美國史前考古學家馬沙克認為最早的藝術乃是原始人記錄季節變換的符號體系，等等。
在中國古籍中，也有不少關於藝術起源或原始藝術的記述。中國古籍一致認為文學藝術的起源很早。漢代鄭玄在《詩譜·序》中說：「詩之興也，諒不於上皇之世。」把「詩之興」定於傳說中的虞舜時代。唐代孔穎達在《毛詩正義》中認為詩歌「必不初起舜時也」，「謳歌自當久遠」。南北朝時的沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說:「然則歌詠所生,宜自生民始也。」和他同時的劉勰也持有同樣看法。可見,1500年前的中國古代學者,已經得出文學藝術起源於原始社會的結論。同時，中國古籍也記述了幾種藝術起源的觀點。《呂氏春秋·古樂》談到原始的樂歌是「效八風之音」、「聽鳳凰之鳴」而產生的；《路史·後記十》寫道：帝堯「命質放山川溪谷之音，以歌八風。」晉代阮籍在《樂論》中也指出原始樂歌具有「體萬物之生」的特徵。這實際上是一種藝
術起源於模仿的觀點。《尚書·舜典》說:「詩言志,歌永言，聲依永，律和聲。」《禮記·樂記》說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。」《毛詩序》說：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之。」這些觀點與西方的「表現說」相似。在兩千餘年的中國封建社會里,「詩言志」的觀點佔有統治的地位。《呂氏春秋·古樂》記述了傳說產生於上古時代的「葛天氏之樂」的篇名，其中的《奮五穀》大約歌唱農業生產，《總禽獸之極》大約歌唱狩獵生活。《呂氏春秋·淫辭》與《淮南子·道應訓》記述了「前呼邪許，後亦應之」的「舉重勸力之歌」。在《史記》索隱引《三皇本紀》和《古今圖書集成》引《辨樂論》中，還記述了伏羲時代的「網罟之歌」。大概是基於這種情況，《公羊傳·宣公十五年》注釋里提出了「飢者歌其食,勞者歌其事」的觀點,蘊含著勞動生產詩歌的思想。《周易》說：「雷出地奮豫，先王以作樂崇德,殷薦上帝。」《周禮》說:「大合樂以致鬼神示。」《漢書》說：「樂者歌九德，誦六詩,是以薦之郊廟,則鬼神享之。」《路史·後紀八》說：「……為圭水之曲，以召而生物。」這些記述，揭示了詩歌樂舞與祭祀巫術
的密切聯系。可見在中國古籍中，關於藝術的起源也進行了多方面探討。
以上列舉的各項見解，均屬猜測性的假說，並未得到學術界的公認。其所以如此，是因為它們都未能全面佔有資料，各自只抓住了問題的一個側面。今天，在研究文學藝術起源時所應依據的資料有以下幾種：①史前考古學資料；②現存原始部族的民族學資料；③古籍中關於文學藝術起源的記述；④可供參考的兒童藝術心理學資料。對比起來看，史前考古學資料最為可靠。但基
本上憑借口頭流傳的原始文學，同音樂、舞蹈等時間藝術一樣，極難在史前考古學資料中留下痕跡。因此，在20世紀初還保留原始特徵的澳洲土人、南非布須曼人、愛斯基摩人（他們大體相當於舊石器時代的漁獵民族）、太平洋各島嶼的美拉尼西亞人和波里尼西亞人、美洲印第安人（他們大體相當於新石器時代的農牧民族），以及中國的鄂倫春、鄂溫克、佤、納西、獨龍、怒、布朗等少數民族，就成為研究的重要依據。此外，各民族流傳下來的神話、傳說、古歌、史詩，也具有重要參考價值。
根據大量的現存原始部族的民俗資料，可知在一般情況下，原始詩歌與音樂、舞蹈是結合在一起的。它們的產生，不會比原始造型藝術產生的年代晚很多。據放射性同位素碳的測定，繪有巫術儀式圖像的馬格德林期洞畫，約出現於公元前18000年至11000年之間。這個年代，可確定為原始詩歌起源的下限。實際上，原始詩歌起源的時間可能還要早些。
文學起源研究的新趨向 盡管原始詩歌與音樂、舞蹈關系密切，但並不能像馮德那樣把原始詩歌看成是舞蹈的衍生物。原始詩歌自有獨特的、多元的起源途徑。最初，原始人進行體力勞動，會在勞動呼聲中嵌進一些沒有意義的單詞，如「邪許」之類，目的是減輕勞動的緊張，獲得因聲音的重復而產生的愉快。在有些情況上，它相反地又能協調大家的勞動動作，成為組織集體勞動的信號。更進一步,人們不滿足於聲音的簡單重復,就會進入到韻律階段。韻律和節奏一樣，都能給勞動者以聽覺的快感。開始時因為缺少足夠的詞彙，常常運用沒有意義的襯詞來押韻。鄂倫春族一首原始狩獵歌曲：「阿索亞，阿索亞，黑色的畢拉爾河呀！阿索亞,阿索亞,沿著河道游獵呀！……」這里的「阿索亞」，就是用來押韻的襯詞。爾後襯詞取消了,人們把葉韻的生活詞彙組合在一起，像《吳越春秋》記載的傳說是黃帝時代的《彈歌》：「斷竹，續竹，飛土，逐□（肉）。」那就是一首完整的詩歌了。由此可見，原始人的勞動呼聲和勞動號子,乃是產生原始詩歌的胚基。但也有相反的情況,即人們在勞動勝利後用詩歌來表達狂歡的心情。例如南美波托庫多人的一首歌：「今天打獵打的好，一隻野獸被殺掉；現在有了食物了，吃的美來喝的飽。」再如鄂溫克族的《歡喜歌》：「蹦蹦跳跳的狐狸，歡喜嫩綠的草地；各處來的客人們，一起玩樂最歡喜。奔跑嬉鬧的狐狸，喜歡山高林子密；各處來的客人們，一起唱歌最歡喜。」可見單純地表現情感，也能產生原始詩歌。但這種情感並非先驗的「人之天性」，而是與原始部族人的勞動或生活緊密相連的。原始公社後期，部族間的戰爭愈益頻繁，一些詩歌是用來激昂士氣的，如澳洲土人的一首戰歌：「刺他的額，刺他的胸；刺他的肝，刺他的心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！」在鼓舞戰斗激情同時，帶有演習操練的意味。流傳在貴州劍河地區的苗族古歌唱道：「用石頭當鋤頭，折樹枝當釘耙，劃竹蔑當撮箕，到山上去開田。」詩歌伴隨舞蹈，也有操練生產動作的意味。因此，最初產生的原始詩歌，大都與實用性目的有關。那些在巫術中詠唱的詩歌，表面上看來是荒誕迷信的，究其實質，仍然是為了征服異化的自然,謀取生活的資料。而且巫術中的許多細節,正是變相的勞動動作。所以，戰爭詩歌、模仿性的操練詩歌、巫術詩歌，全沒有同勞動生活絕緣，鑒於這些理由，也鑒於勞動的詩歌起源最早，可以把勞動看成是文學起
源的初始的、核心的原因。
然而,其他一些原始文學樣式的起源,不能都簡單地歸之於勞動。原始詩歌的內容與形式日益豐富發展。比勞動詩歌較為晚起的性愛詩歌，應認為是從原始部族人的熾烈情慾發端的。在愛斯基摩人、印第安人、鄂倫春人中搜集到的吟詠自然美、吟詠愛情的詩歌，出現得更晚，它們達到了真正的藝術審美品格，是由復雜的原因形成的。神話、傳說、史詩、動植物故事、諺語、童話等文學樣式，大約在原始公社後期產生。它們產生的原因也是多方面的，或者是想對自然現象進行解釋，或者是記錄部族的斗爭史，或者是向後代傳播知識經驗，或者是用英雄祖先的精神激勵部族成員，甚至把它們充作少男少女舉行「成丁式」的考試科目。有些詩歌、神話與史詩，被列為氏族的經典，只能由氏族酋長和巫師來掌握。但也有不少詩歌、神話、故事、諺語，成為全部族共有的精神財富，通過口頭方式流傳。因此，就總體來說，原始文學起源的契機是復雜的。近代幾名專門研究藝術起源的學者，如分別著有《藝術的起源》專著的格羅塞、希爾恩，著有《藝術的演進》的哈頓及普列漢諾夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元論傾向。今天，把文學的起源歸之為以勞動為核心的多種社會實踐，形成最新的理論研究趨向。

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『肆』 音樂藝術起源的幾種學說

音樂藝術的起源,歷來有幾種重要的學說。具有代表性的學說有:模仿說、游戲說、巫求說、心靈表理說、勞動說等。 1、模仿說:這種學說認為音樂藝術起源於人類對自然的模仿。「模仿說」最初是由古希臘哲學家德諾克利特提出的,他說:「從蜘昧那裡我們學會了織布縫補,從燕子那裡學會了造房,從天鵝和黃鶯等天上的鳥那裡學會了唱歌」··…其後,亞里斯多德繼承了該學說,他說:「詩人既然與畫家和其它造型藝術家一樣,是一個模仿者,那末,他們必須模仿下列三種對象之一:過去有的或現在有的事,傳統中和人們相信的事;應當有的事。」這些看法和觀點,是一種樸素的唯物主義觀點,它們承認音樂藝術是客觀現實生活的反映。但是,這些看法和觀點,並沒有追溯到模仿的根源,沒有把人類的藝術活動與人類的社會實踐聯系起來,因而,也就沒真正解決音樂藝術的起源間題. 2、游戲說:這種學說把音樂藝術的起源歸結干游戲沖動.「游戲說」源於康德,這種學說的代表人物有席勒、斯賓塞、谷魯斯。席勒在其《美育書簡》(亦譯《審美教育書簡》)中認為:「藝術起源子游戲沖動,而游戲沖動是來源子人的過剩精力」,即是說,原始社會時期,人們在期間解決了...... (本文共計1頁) [繼續閱讀本文] 贊

『伍』 什麼是藝術游戲說

游戲說由十八世紀德國思想家席勒和十九世紀英國哲學家斯賓塞提出，藝術史家曾把這種學說稱之為「席勒——斯賓塞理論」。
席勒認為，藝術發生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動。人在現實生活中，既受到自然力量和物質需要的強迫，又受到理性法則的束縛和強迫，是不自由的，這時，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有擺脫了物質的和理性的強迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實在。當人發現了沒有任何利害關系的純粹外觀的時候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術也開始了。

游戲和審美的共同特徵，斯賓塞認為，兩者都不能直接有助於維持生命，都與功利無關。在低等動物那裡，全部力量消耗在執行保持生命必不可少的機能上。只有功利活動，沒有過剩精力。在高等動物那裡，並不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產生了游戲。

『陸』 古魯斯的游戲說

游戲說
認為藝術起源於游戲。代表人物：席勒、康德、斯賓塞、谷魯斯。游戲說試圖從心理學、生物學和生理學的角度揭示藝術發生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的「自由」看作是藝術創造的核心，對於人們藝術的本質和藝術創造的基本動因，有著十分積極的作用。但是，游戲說忽略了更為重要的社會原因，把藝術活動僅僅歸結為「本能沖動」或者「天性」，並且不能解釋這種「本能沖動」或「天性」來自何處，這樣就難以從根本上揭示藝術起源的真正原因。另外，「游戲說」過分強調藝術與勞動的對立，藝術與功利的對立，也有一定的片面性。

席勒 「游戲說」
游戲說」雖然理論基礎在康德那裡，但卻是席勒首先提出來的。
席勒的美學研究是從人性論出發的。同康德一樣,他將統一的具體的人性分為抽象的感性與理性兩個方面,並認為現代科學技術的嚴密分工以及國家等級制度導致了這兩方面的分裂,只有通過試圖通過審美或游戲使二者重新統一,來重建人性的完善和和諧，使人性復歸,進而達到改造社會的目的。
他認為，通過高度的抽象概括，可以分辨出人身上具有兩種對立因素，即人格和狀態。二者在絕對的存在、即理想中的人是同一的，但在有限的存在、即經驗的人中卻是分立的。人終究不是作為一般的、理想的人存在，相反，而是作為具體實在的人存在的，因此，理性和感性相互依存的本性促使產生兩種相反的要求，即實在性和形式性。與這兩種要求相適應，人具有三種沖動：感性沖動、形式沖動和游戲沖動。
感性沖動和形式沖動這兩種沖動在人的身上同時起作用、或者說兩者達到了統一時,便出現了一種新的沖動：游戲沖動。為什麼游戲沖動能統一於兩者呢？席勒是這樣解釋的：游戲沖動亦即審美沖動，以自由為其精髓。游戲沖動的對象是「活的形象」。所謂活的形象必須經由主體的感性和理性同時運作，既把握了對象的生命，又把握了對象的形象時，才能產生作為審美對象的之「活的形象」。簡而言之，作為游戲的審美活動就時要創造出形式與內容、感性與理性、客觀與主觀相統一的美的形象。席勒畢生對其自身理論的追求和探討都沒有離開自由二字。可以說，之所以將「審美」命名為「游戲」，與其取意游戲的自由有關。他說：「當我們懷著情慾去擁抱一個理應被鄙視的人，我們痛苦地感到自然的強制；當我們敵視一個我們不得不尊敬的人，我們痛苦地感到自然的強制。但是如果一個人既贏得我們的愛慕，又博得我們的尊敬，感覺的強迫以及理性的強迫就消失了，我們就開始愛他，就是說，同時既同我們的愛慕也同我們的尊敬一起游戲。」
由於感性沖動通過「自然法則」、形式沖動通過「精神法則」對人心予以強制,而游戲沖動中這兩方面的同時作用,「因而也就揚棄了強制,使人在精神方面和物質方面都得到自由」。感性沖動的對象是「生活」,形式沖動的對象是「形象」；游戲沖動的對象則是「活的形象」,即最廣義的美,它是二者的統一。也就是說游戲可以調和人身上自然與理性的矛盾，使人處於自由狀態，從而達到人性的完滿實現。席勒認為，游戲的根本特徵在於自由。而人只有在審美活動中才是自由的。基於以上觀點，他認為審美與游戲是相通的。這也正是在審美擺脫任何外在目的，而以自身為目的，心靈各種內力達到和諧因而是自由的這意義上使用游戲這一概念的原因。「游戲這個名詞通常說明凡是在主觀和客觀方面都是偶然而同時不受外在和內在壓迫的事物。」，「美是一種在感性沖動和形式沖動之間展開其自身自由的潛在的游戲沖動。」只有在游戲沖動中，人才能克服來自內部和外部的強制，在精神和物質方面都達到自由，都達到和諧完善的發展,這就是審美的境界。
席勒在一系列的論述後提出了這樣的觀點：他認為人生的最高、最完美的境界是游戲：只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候,他才是完整的人(第十五封信)。至此，審美游戲說進一步越升為強調人類精神自由和自我去蔽、自我解放功能的價值論命題。在某種意義上，它使美學與改造社會改造人類這一目標聯系起來。

『柒』 德國美學席勒汄為藝術沖動來源於什麼沖動

埃貢·席勒（Egon Schiele，1890年6月12日－1918年10月31日）奧地利繪畫巨子，師承古斯塔夫·克里姆特，維也納分離派重要代表，是20世紀初期一位重要的表現主義畫家。席勒受到弗洛伊德、巴爾等人的思想影響，其的作品特色是表現力強烈，描繪扭曲的人物和肢體，且主題多是自畫像和肖像。在席勒的肖像作品中人物多是痛苦、無助、不解的受害者，神經質的線條和對比強烈的色彩營造出的詭異而激烈的畫面令人震撼，體現出一戰前人們在意識末日降至時對自身的不惑與痛苦的掙扎情感

『捌』 藝術本質論中的「游戲說」

游戲說由十八世紀德國思想家席勒和十九世紀英國哲學家斯賓塞提出，藝術史家曾把這種學說稱之為「席勒——斯賓塞理論」。這種理論在19世紀末二十世紀初風靡一時，為許多人所信奉。
席勒認為，藝術發生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動。「外觀」是席勒美學中一個重要的范疇。他認為，人在現實生活中，既收到自然力量和物質需要的強迫，又受到理性法則的束縛和強迫，是不自由的，這時，人們僅僅以功利為目的觀察外界，就無法獲得以外觀為目的的快樂。人只有擺脫了物質的和理性的強迫，才能偏愛外觀，而不珍惜實在。當人發現了沒有任何利害關系的純粹外觀的時候，自由開始了，審美開始了，游戲開始了，人性開始了，藝術也開始了。這是人脫離動物界的最後標志。他說：「野蠻人以什麼現象來宣布他達到人性呢？不論我們深入多麼遠，這種現象在擺脫了動物狀態的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。」為什麼會游戲呢？精力過剩。游戲就是精力過剩的發泄。當人擺脫了實用的功利目的，才能產生自由的游戲，正是這種無功利無目的的自由游戲，推動了藝術的發生。喜悅的無規則的跳躍逐漸成為舞蹈，發之於情的聲音逐漸成為歌曲。斯賓塞進一步發揮了席勒的理論，他認為，游戲與審美有一個共同的特徵，就是兩者都不能直接有助於維持生命，都與功利無關。在高等動物那裡，並不是把全部經歷都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產生了游戲，游戲對個人和整個民族都具有生物學上的價值。

中國上個世紀七八十年代的流行用語「玩兒藝術」和游戲說可謂毫無關系，游戲說是用來揭示藝術起源的理論學說，「玩兒藝術」是一句帶調侃意味的口語，意思是玩弄藝術，戲耍藝術，把藝術當玩意兒，與其說與游戲說有關，不如說從另一個側面反應了後現代藝術的想法：即反對廟堂化的高雅藝術，主張藝術市井化，通俗化，大眾化，快餐化，把藝術從博物館里趕出去，變成下里巴的玩具。
而游戲說完全沒有這個意思，它只是突出藝術的非功利化，與藝術的服務對象沒有任何關系。

『玖』 藝術起源的游戲說

游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為「席勒—斯賓塞理論」。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源於游戲的觀點，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲。「自由」是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神遊戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說還認為，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩餘精力是人們進行藝術這種精神遊戲的動力。人是高等動物，他不需要以全部精力去從事維持和延續生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認為游戲是過剩精力的發泄，它雖然沒有什麼直接的實用價值，卻有助於游戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益於個體和整個民族的生存。
游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯系，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。

『拾』 德國哲學家康德大詩人席勒認為美和藝術起源於游戲的沖動

游戲說是關於藝術（或者說文明）起源的重要學說之一。代表人物康德、席勒、谷魯斯。最早從理論上系統闡述游戲說的是德國哲學家康德，他認為藝術是」自由的游戲」，其本質特徵就是無目的合目的性或自由的合目的性。席勒認為，人的藝術活動是一種審美外觀為對象的游戲沖動。席勒在康德的基礎上更進一步，認為」過剩精力」是文藝與游戲產生的共同生理基礎。德國學者谷魯斯認為過剩精力說難以解釋人在游戲類型上的選擇性和殫思竭慮、廢寢忘食的專注，他還認為游戲有隱含的實用目的，藝術活動可以歸結為」內模仿」的心理活動，它在本質上與游戲相通。游戲發生說的貢獻在於突出了藝術的無功利性，但是把藝術的起源歸於游戲又過於簡單化。
游戲說試圖從心理學、生物學和生理學的角度揭示藝術發生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的」自由」看作是藝術創造的核心，對於人們藝術的本質和藝術創造的基本動因，有著十分積極的作用。但是，游戲說忽略了更為重要的社會原因，把藝術活動僅僅歸結為」本能沖動」或者」天性」，並且不能解釋這種」本能沖動」或」天性」來自何處，這樣就難以從根本上揭示藝術起源的真正原因。另外，」游戲說」過分強調藝術與勞動的對立，藝術與功利的對立，也有一定的片面性。